Los siete “pecados capitales” del cine dominante y sus contrapartes alternativas: 1. Sencillez narrativa (transitividad): una cosa sigue a otra, la construcción es clara, un evento se construye sobre el anterior. Una cadena causal: exposición, complicación, resolución. Frente a: la intransitividad narrativa (brechas, elipses, digresiones, construcciones episódicas, disyunciones, excesos). En lugar de una secuencia clara, Godard proporciona destellos intermitentes. Más adelante en su carrera, elimina por completo la historia y deja que la retórica (en lugar de la narrativa) sea el principio constructivo de la película. La reiteración, la amplificación y la digresión sirven como elementos cruciales. La esperanza es interrumpir el hechizo emocional de la narración, reenfocar la atención del espectador y fomentar el pensamiento y la reflexión. 2. Identificación: una implicación emocional con personajes/estrellas en la que el espectador encuentra puntos psicológicos y emocionales de alineación en la acción en pantalla. Frente al extrañamiento/distanciamiento/alienación (dirección directa al espectador, personajes múltiples y contradictorios). En Godard encontramos la falta de correspondencia entre la voz y el personaje, la introducción de personas "reales" en la ficción, personajes que se dirigen directamente a la audiencia. En películas posteriores, se usa la misma voz para diferentes personajes. La identificación se vuelve imposible sin caracteres unificados para provocar y guiar tal respuesta. No se puede mantener la coherencia motivacional cuando los personajes son incoherentes, fisurados, fragmentados, múltiples y autocríticos. La pregunta cambia de "¿Qué pasó?" a "¿Para qué es esta película?" 3. Transparencia: un flujo continuo de imágenes oculta el hecho de que la película es una construcción, un producto ficticio, la fantasía de otra persona. El espectador es arrastrado y arrastrado al flujo narrativo, y el cine dominante emplea una serie de técnicas para asegurarse de que las películas no llamen la atención sobre su propio funcionamiento de manera que pueda destruir la sensación de ilusión y el placer visual y narrativo del espectador. A diferencia de: poner en primer plano la producción de significado (hacer aparente el trabajo que implica la producción de una película). En las películas de Godard, uno ve la producción de significado, por ejemplo, una cámara se muestra en la pantalla. La película está marcada y rayada. El cine se convierte en un proceso de escritura en imágenes (más que en una representación del mundo); a la imagen se le da una función semántica dentro de un código icónico genuino. 4. Un mundo homogéneo (=diégesis única): todo lo que ve el público pertenece al mismo mundo; incluso los movimientos en el tiempo y el espacio (como flashbacks o cambios de escenario) están cuidadosamente señalados y localizados. El espectador accede a un mundo coherente y autónomo, en el que el tiempo y el espacio tienen un orden y una lógica coherentes. Se hace sentir al público, en otras palabras, cómodo, como en casa en un entorno familiar. A diferencia de: diégesis múltiple (mundos heterogéneos; los mundos que vemos en la pantalla no son coherentes e integrados; diferentes personajes parecen estar actuando en diferentes películas). Godard a menudo emplea dispositivos de película dentro de película en sus primeros trabajos. En Weekend vemos confluir personajes de distintas épocas y de una variada obra literaria; en lugar de un solo mundo narrativo, tenemos un entrelazamiento y una pluralidad de mundos. No solo los diferentes personajes hablan de manera diferente, sino que también lo hacen las diferentes partes de la película. 5. Cierre: el cine dominante significa obras de arte independientes, armonizadas dentro de ciertos límites genéricos. El mundo del cine existe en la pantalla y termina con el cierre del telón. A diferencia de: apertura (intertextualidad, alusión, cita, pastiche, parodia, autoconciencia, autorreflexión). Godard es un ávido reciclador. Cita con entusiasmo, no solo como un signo de eclecticismo, sino como un principio estructural rector de sus películas. La polifonía es clave aquí: la propia voz de Godard queda ahogada por la de las muchas otras voces que cita. La película ya no puede ser vista como el discurso de un solo autor; más bien, se convierte en una multiplicidad de voces que hablan. El texto/película se asemeja a una arena, un mercado de discursos en competencia. La yuxtaposición y recontextualización de discursos conduce a una confrontación (que no unificación) de significados. 6. Placer: el cine dominante entretiene y proporciona evasión. No irrita; no tiene la intención de cuestionar el mundo. Busca satisfacer a los clientes que pagan, para darles a las personas "el valor de su dinero". En ese sentido, es la función de una cultura de consumo más amplia, una droga entre muchas que adormece, ocupa y pacifica a las masas. Frente a: desagrado, aburrimiento, tiempo muerto o vacío, provocación, irritación. Pero una praxis cinematográfica radical reconoce que se necesita tanto el principio del placer como el principio de la realidad para crear el deseo. Un cine revolucionario tiene que operar en diferentes niveles: fantasía, ideología, ciencia. Godard parece sospechar de la necesidad de la fantasía, excepto quizás en la forma de provocación sadomasoquista. 7. Ficción: los actores se maquillan y representan una historia con guión. Interpretan papeles y encarnan personajes ficticios; no son ellos mismos. Frente a: la realidad y la ruptura de la representación, el intento de mostrar el verdadero rostro del mundo. Godard ataca la ficción con una motivación política: ficción = mistificación = ideología burguesa. También le preocupa la naturaleza engañosa y engañosa de las apariencias, la imposibilidad de leer una esencia en la superficie de un fenómeno. Está obsesionado con el problema del discurso verdadero y el discurso falso, del discurso teatral. Desconfía de los actores que pronuncian las palabras de otra persona. Comparte la sospecha postestructural del lenguaje: no hablamos, el lenguaje habla a través de nosotros. La lógica parecería ser: ficción = actuar = mentir = engaño = representación = ilusión = mistificación = ideología. Para Wollen, sin duda, este es un razonamiento engañoso, por muchas razones. Sobre todo, los términos en su mente no son equivalentes. Conclusiones: El cine no puede mostrar la verdad, ni revelarla, porque la verdad no está en el mundo real, esperando a ser fotografiada. Lo que el cine puede hacer es producir significados y los significados sólo pueden tramarse, no en relación con alguna vara de medir abstracta o criterio de verdad, sino en relación con otros significados. Por eso el objetivo de Godard de promover un contracine es el objetivo correcto. Pero se equivoca si piensa que tal contracine puede tener una existencia absoluta. Sólo puede existir en relación con el resto del cine. Su función es luchar contra las fantasías, ideologías y dispositivos estéticos de un cine con sus fantasías, ideologías y dispositivos estéticos antagónicos. De “Godard and Counter Cinema: Vent d’Est,” Afterimage 4 (Autumn 1972): 6-17. Autor: Peter Wollen.