TEN MINUTES OLDER: MIRADAS FÍLMICAS SOBRE EL TIEMPO

Por Ramsés M. Luna

Mi destino ya no es un lugar, sino una nueva forma de ver. - Marcel Proust

Puede que la carta con el nombre de Herz Frank (Ludza, Letonia, 1926 - 2013) no se halle en la amplísima baraja de cineastas europeos constantemente manoseada por el cinéfilo bergmaniático o buñuelístico, principalmente, gracias a que el hombre dedicó su alma y su mirada a las posibilidades expresivas encontradas en el cine documental, género muchas veces relegado. De hecho, hablamos de un miembro fundador y exponente de peso dentro de la extinta y mayoritariamente desconocida Riga School of Poetic Documentary Cinema, surgida en la década de 1960 y enraizada en los ideales entonces olvidados de Dziga Vértov, su modelo de conciencia política e innovación formal. Una de las claves fundamentales de dicha escuela es la atención especial al lenguaje visual del filme, de intenciones poéticas y humanistas que, si bien no atacaban directamente al régimen soviético, el carácter profundo y personal de su acercamiento a la existencia y la exaltación del individuo (presente en toda la obra de Frank), creó las bases de una nueva forma de pensar y de observar, vista hoy como la semilla primigenia de un cine documental agudamente nacional; una memoria de la que, a día de hoy, se enorgullece la República de Letonia. The white bells (1961) y 235 000 000 (1967), son las dos incursiones que dieron forma al movimiento, ambas dirigidas parcialmente por distintos miembros del grupo, como Uldis Brauns, Biruta Veldre o Ivars Kraulitis, y escritas por Frank. Como director, su camino cobró en adelante una acción más filosófica que poética, alumbrando hacia el drama intrínseco de la relación entre el ser humano y el mundo que lo rodea.

Bajo estas inquietudes, llegó Ten minutes older (1978), sin duda, la obra más difundida y accesible del realizador. Se trata de un cortometraje de diez minutos en los que, mediante una sola toma ininterrumpida, observamos de cerca (muy de cerca) el vasto abanico de reacciones que experimenta un grupo de infantes durante una proyección de la cual sabemos apenas poco. “Tale about good and evil”: relato sobre el bien y el mal, es la única pista que tenemos, expuesta al inicio de la pieza. Enseguida, lo que plantea el autor resulta una verdadera y sutil reflexión sobre el tiempo y su transcurso; irrecuperable, fatal y, a veces, imperceptible. Asistimos a un lapso de tiempo real en el que envejecemos diez minutos junto con los niños, siendo cómplices del acto cinéfilo frente a la pantalla; lo que miran les provoca risas, asombros y llantos, sobre todo a un pequeño que cobra protagonismo y es asaltado por ese cúmulo de sensaciones y sentimientos. Lo mismo nosotros, lo mismo todos los seres humanos. Diez escasos minutos, apenas un breve suspiro. La fugacidad de la niñez, la inevitabilidad del envejecimiento, la pérdida de la inocencia y el significado de una vida.

Ya mencionamos que Ten minutes older es el trabajo más famoso de Herz Frank, y seguramente el más celebrado. Su impacto y relevancia ha ido ganando sitio con el paso de los años a partir de su estreno en 1978, siendo objeto de estudio por distintas disciplinas, y de homenaje dentro de la cinematografía universal. La prueba indiscutible es el largometraje homónimo concebido por el productor estadounidense Nicolas McClintock en el que, con motivo del cambio de milenio, invita a quince directores de renombre (originarios de diversas partes del globo) a colaborar filmando cada quién un segmento en el que retratasen su concepción respecto al tiempo, acatando la imposición de mostrar, al menos una vez, un reloj en su corto; además de cuidar que la duración fuera de diez minutos, un acertado paralelismo en cuanto al trabajo de Herz Frank y Juris Podnieks (camarógrafo habitual del primero, con créditos en el Ten minutes older original), a quienes justamente está dedicado este largometraje colectivo dividido en dos partes: The Trumpet y The Cello, en referencia a la música del filme, compuesta por Paul Englishby e interpretada por Hugh Masekela (trompeta) y Claudio Bohorques (cello). Algunos de los cineastas participantes son: Werner Herzog, Bernardo Bertolucci, Jean-Luc Godard, Víctor Erice, Mike Figgis, Aki Kaursmäki, Spike Lee, o Chen Kaige, suficiente para todos los gustos. A continuación, seleccionamos tres de los quince segmentos que ensamblan el proyecto y dejamos un breve comentario de cada uno, con la intención de invitar al lector a no perderse de la experiencia completa, ya que no tiene desperdicio alguno.

Más de una vez, en distintos artículos, reseñas o análisis, se ha podido leer la interesantísima similitud temático-visual que existe entre una de las escenas clave de la película El espíritu de la Colmena (1973), ópera prima de Víctor Erice (Carranza, España, 1940) y la toma única del cortometraje de Herz Frank que abordamos líneas arriba, en concreto, nos referimos a la secuencia en la que se proyecta la película El doctor Frankenstein (1931) en aquel pueblo segoviano de donde es oriunda Ana, la niña protagonista, quien mira atenta las imágenes y se deja invadir por cada emoción que estas le transmiten, mostrándose a ratos intrigada, asustada o conmovida. Partimos de dicha coincidencia como puente entre los intereses de Frank y Erice para adentrarnos en el cortometraje Lifeline, aportación del no tan prolífico pero siempre lúcido cineasta español, que reproduce un bello poema en blanco y negro sobre la figura de un recién nacido que, al sufrir un pequeño accidente en silencio, disputa su porvenir en la inestable línea entre la vida y la muerte; esa “lifeline” aquí es un cordón umbilical que se quiebra súbitamente. Todo esto en la tranquilidad de una mañana en algún pueblo al norte de España, rodeado de una sociedad herida por la guerra civil y por la presencia nazi en la frontera de Hendaya, elementos contextuales de identidad histórico-cultural que resultan habituales en la obra de Erice y que siempre funcionan, ya que otorgan cierta sensación nostálgica de dolor y aceptación amarga del pasado.

Como ejercicio narrativo, consigue una autonomía admirable al incrementar su intención de seguir contando conforme avanza el relato (de diez minutos), estructurado en base a planos fijos en su mayoría, motorizados primero por un montaje de atracciones y, minutos adelante, por medio de una técnica de encadenamiento que crea incertidumbre respecto a algunas secuencias y su línea temporal, sobre las que podríamos especular que conviven distintas épocas en la diégesis del filme.

Jim Jarmusch (Ohio, Estados Unidos, 1953) se antoja como una de las más atinadas elecciones para este compilatorio fílmico, dados los requisitos y necesidades que debían atenderse, esto es gracias a su formación, a las querencias y conflictos personales que constituyen la figura y el pensamiento del director. Es conocida su experiencia de auto rechazo desde adolescente al encontrarse en el espejo una cabellera completamente canosa a los 15 años, hecho que, según relata su amigo cercano Tom Waits, consiguió que se sintiera aislado; como un viejo foráneo entre la multitud, “un benévolo extranjero” que decidió buscar a otros como él y los halló en sus personajes. Creciendo entre músicos e intelectuales, su desarrollo como artista se vio influenciado por el jazz y la poesía (sobre todo oriental), mismos que aportaron a su estilo cinematográfico una concepción del tiempo a ritmos igualmente enérgicos y contemplativos, plasmados inteligentemente en sus películas. Int. Trailer. Night, no es la excepción. Es una historia profunda en su simpleza, es evocadora, triste y cómica. Puro Jarmusch. Como indica literalmente su título, asistimos a una escena escrita para filmarse: en el interior de un trailer camerino de noche, Chloë Sevigny interpreta a una actriz en plena filmación, a quien obsequian diez preciados minutos de descanso antes de volver ante las cámaras. Como es de esperarse, porque así sucede en el ámbito, su descanso no es tal, al menos no los diez minutos, sino apenas unos segundos en los que el alivio de retirarse los zapatos, el placer de encender un cigarrillo y la tranquilidad que consigue al hablar por teléfono con su amante, se ven interrumpidos en varias ocasiones por asistentes y miembros del crew que no paran de entrar y salir, si no es para checar su peinado, es para llevarle algo de comida, etcétera. Una trágica ironía que muestra, con sutil sentido del humor, la realidad que viven aquellos que deciden hacer de la actuación su profesión; lo vacía e infeliz que puede ser por dentro su vida y su persona, a la vez que, por fuera, su cualidad, talento y belleza le convierten en símbolo, en objeto de admiración. Y sobre todo, lo cruel que resulta descubrir que no deseas nada más porque lo tienes todo, excepto esos diez minutos que ya no volverán jamás.

En determinados planos, Jarmusch compone magistralmente el espacio, desplazando a la protagonista hacia un lado o el otro, acentuando el sentimiento de aislamiento que otorgan la interpretación de Sevigny y la atmósfera, por igual cómoda y con posibilidad de goce, como claustrofóbica y agobiante. Todo bien equilibrado. La intención narrativa juega con la realidad de la actriz, que interpreta un papel de actriz en una ficción que bien podría ser real. Un esquema siempre interesante, aunque no siempre efectivo, pero que Jarmusch resuelve correctamente, empleando lo necesario en un guión que se sostiene de la verosimilitud que entrega cada línea, encajada en todo momento con el tono adecuado.

Mediante frases en pantalla, segmentos de sus propias películas de años pasados, escenas desafiantes diálogos sensibles y a veces mordaces, el legendario Jean-Luc Godard mostraba aquí, de manera conceptual, los últimos minutos de la juventud, del coraje, del pensamiento, de la memoria, del amor, del silencio, de la historia, del miedo, de lo eterno, del cine. Godard filmó Éloge de l’amour casi al mismo tiempo que este cortometraje, de un estilo muy similar que puede resultar caótico para muchos, mientras que para otros, puede llegar a tocar el alma y acercarse a la humanidad como nadie más. Un cineasta en constante experimentación que aquí hace uso de varios recursos ineludibles dentro de su vigente compromiso político y artístico de buscar siempre nuevos lenguajes para el cine. Los intertítulos, entrevistas, conversaciones aparentemente fuera de contexto, retornos al pasado de su propia obra como referencia del cambio mirando hacia la actualidad e incluso recurrir al trabajo de otro cineasta (Pasolini, en este caso), expresan perfectamente el espíritu que impulsa al veterano monstruo del cine cuyo arte se ubica en la vanguardia.