Las respiraciones vitales del filme: el montaje en Stalker de Andrei Tarkovsky

Se podría decir que las obras de arte…

Son organismos vivos que tienen su propio sistema circulatorio

que no debe de ser perturbado.

Andrei Tarkovsky

Para Andrei Tarkovsky el cine es inexorablemente poético. No obstante, aquí la poesía no se comprende como un género literario, es una conciencia y una visión del mundo que encarna su vitalidad a través de filmes específicos. El cine es vida, producto de la memoria -que como expresaba Henri Bergson- es resultado de un continuum interior cuya impronta se manifiesta en el instante. Así, la poesía deviene filosofía porque orienta a la vida misma; es razonamiento poético que se instaura para dar cuenta de las reminiscencias de un autor y que confluye en un mundo vital poblado de sentimientos. En este sentido, la poética del director ruso presenta una apuesta por comprender la imagen cinematográfica desde su capacidad por evocar en el espectador la experiencia vivida del director, en un tiempo que se esculpe, capaz de recrear la infinitud desde la finitud.

La poética cinematográfica: tiempo y montaje.

Según Tarkovsky, una imagen cinematográfica es poética cuando muestra la concepción de lo infinito: “Lo infinito dentro de lo finito, lo espiritual dentro de lo material, la inmensidad a través de la forma” (1). Ese instante que Gastón Bachelard también le atribuía a la poesía y lo diferenciaba de la prosa, cuya temporalidad hace referencia a una estructura horizontal: pasado, presente, futuro. Desde la poética bacheleriana el instante es la vivencia de un tiempo vertical, profundo e irrepetible, que es posible visualizar en la obra tarkovskiana, cuando reconocemos que las imágenes son la expresión sensible de la vida: “La función de la imagen... es expresar la vida tal y como es: no expresar ideas o razonamientos sobre la vida. No designa o simboliza la vida, sino la encarna expresando su unicidad” (2). Desde este horizonte, el cine se entiende como una mezcla de elementos de la cotidianeidad que el director recrea desde su subjetividad en un tiempo específico que se imprime. El tiempo resulta de la propia respiración de las acciones y es totalmente vívido porque se conjuga con los tonos emotivos que transmite.

Ahora bien, si pensamos en la teoría que establece Eisenstein en torno al montaje, éste último se comprende como un medio de eficacia en la organización de las diversas artes. En el cine consiste en la unión de dos trozos de película para generar un nuevo concepto que surge de la contigüidad: “Repentinamente, entonces, adquiere y transmite un significado más agudo y por completo diferente del que se había planeado en el momento de filmar” (3). En este sentido, implica la combinación de tomas que son únicas en su significado para generar un conflicto o una oposición de donde surge un nuevo concepto (4).

El montaje no implica un mero encadenamiento sino una idea que surge del choque de las tomas independientes (incluso opuestas). No obstante, a juicio de Tarkovsky, la imagen fílmica no debe subordinarse a lo conceptual, sino debe de estar dominada por el ritmo. El ritmo es aquello que reproduce el flujo del tiempo dentro de una toma, aludiendo siempre a la vida.

Contra Eisenstein, sostiene que lo que el artista debe tener en mente al montar una película no es una simbología específica, sino la temporalidad del plano. La teoría del montaje de Eisenstein, arguye, se limita a formar en el espectador enigmas intelectuales que deberá resolver, situación que le exige pensar de manera análoga al realizador de la película, haciendo que renuncie a su propia experiencia perceptual.

Tarkovsky al igual que Eisenstein no deja de reconocer que el montaje existe en todas las manifestaciones artísticas. En el séptimo arte es un proceso indispensable para su ordenación. No obstante, para Tarkovski existe una especificidad en el montaje que reside en el tiempo anticipado del rodaje que se imprime en los planos, pues es ahí en donde se expresa la vida fijando el ritmo de la toma: “La edición une tomas llenas ya de tiempo y organiza la estructura ya unificada y viva inherente en la película, y el tiempo que pulsa las arterias dándole vida a la misma, es una presión rítmica variable” (5).

Tarkovsky recuerda aquel uso del plano secuencia en los hermanos Lumière: una sola secuencia en la que se captura un acontecimiento tan simple como la llegada de un tren, pero es justamente a partir de ella, en donde considera surge un nuevo principio estilístico en el cine: la posibilidad de fijar de modo inmediato al tiempo, siendo capaces de reproducirlo cuantas veces se requiera.

Así bien, el tiempo se encuentra ya diferenciado desde la toma y es el principio que dicta el proceso de la edición. Editar, entonces, consiste en seguir las respiraciones internas de cada una de las tomas y en suma, puede afirmarse que lo que subyace a toda temporalidad fílmica es el principio estilístico del autor: la personalidad y la memoria vital a partir de una propia búsqueda temporal.

“Esculpir el tiempo” es dar cuenta de esa vida inherente del director que busca su complicidad con el espectador a partir de su experiencia íntima con la obra de arte. Se es aliado o no de la obra, si el metalenguaje cinematográfico comunica y transfigura la estesis de su público.

Para Tarkovsky el hecho de que el tiempo pueda ser lento o acelerado, sólo es posible a la luz del desarrollo endógeno de la vitalidad que se expresa en el filme, de otra forma sería sólo un artificio.

Stalker como huella del tiempo vital

Basada en el cuento de ciencia ficción Road side picnic (A la vera del camino), con un guión de los hermanos Strugatski y considerada como una de las grandes obras representativas del siglo XX; Stalker (1979) narra la historia de un lugar que ha sido impactado por un meteorito. Tras la destrucción de la ciudad comienzan a suceder extraños acontecimientos: la Zona se convierte en una especie de milagro cuando se esparce el rumor de que ahí, en una Habitación, los más grandes deseos pueden ser cumplidos. Un escritor y un científico son guiados por un “stalker” o maestro hacia el lugar enigmático: comienzo del viaje en la diégesis del filme, trayecto que no deja de asombrarnos por su atmósfera desolada y siniestra.

Lo siniestro, aquello que Freud aproximaba a lo angustiante o espeluznante, derivado de la palabra alemana Heimlich: lo íntimo, lo secreto o lo familiar se antepone a Unheimlich. Lo siniestro nos causa espanto porque nos muestra lo oculto que ha sido desocultado por diversos mecanismos (6).

La Zona nos presenta ese sentimiento continuamente: ella misma lo es.

Escuchamos al personaje del stalker advertir al escritor y al científico:

“La Zona es un sistema muy complicado de trampas, todas son mortales. No sé qué pasa aquí cuando no hay nadie, pero cuando hay alguien todo se pone en movimiento. Las viejas trampas desaparecen y unas nuevas emergen, caminos anteriormente seguros se vuelven intransitables. Ahora tu camino es fácil, después puede ser complicado. Así es la Zona. A veces puede incluso parecer caprichosa, pero es que nosotros mismos la hacemos según nuestra propia condición.”

Lo que nos angustia no sólo está referido a los acontecimientos inexplicables del lugar, también puede hallarse desde el inicio de la película: recorrido que muestra la incertidumbre ante lo que advendrá y que logra acrecentarse con el juego de luces y el color sepia de las primeras imágenes. El misterio, lo oculto emerge como un sentimiento latente en toda la narrativa y se desarrolla en la medida en que vamos siendo atrapados por la psicología de los personajes.

La línea argumental es sencilla: dos viajeros en busca de la citada Habitación. Sin embargo, conforme va avanzando la trama, el traslado físico se convierte en una exploración de la conciencia a partir de las diversas crisis existenciales a las que se enfrentan los personajes. Territorios donde el escepticismo vacila y la fe emerge, sueños fragmentados, viajes hacia la naturaleza acompañados de sonidos diegéticos, paisajes de soledad y de silencio que logran adentrarnos a una atmósfera sombría en donde predominan las ruinas y los paisajes industriales o el espacio de la Zona devastada por el meteorito, pero siempre con la posibilidad de ser receptores de sensaciones diversas.

La capacidad para esculpir el tiempo se observa en Stalker a través de los movimientos de la cámara, introduciéndonos con lentitud a los diversos parajes donde el sonido ambiental es maximizado para enfatizar las emociones. La caída de las gotas de agua se encuentra recurrentemente en la película y los ambientes sonoros se convierten en catalizadores para sumergirnos de nueva cuenta en estados sensibles diversos, que reafirman los sucesos insólitos que acaecen en la Zona.

La cámara de Tarkovsky recrea primeros planos para presentarnos la expresión de los personajes al iniciar la travesía. Recorrido que genera un hálito de incertidumbre y que se intensifica a través de variados sonidos que se van incorporando a las notas electrónicas de Eduard Artemiev, logrando acrecentar el ambiente sórdido del filme. A su vez, los largos planos nos dan la sensación de vivir “en tiempo real” lo que acontece en la trama, mientras que los planos a detalle nos introducen a la intimidad existencial de los personajes dando cuenta de su condición emocional y espiritual.

Las tomas marcan la tensión temporal que en ellas se produce, así señala Tarkovsky:

“En Stalker pretendía que todo el transcurso del tiempo se pudiera percibir dentro de un solo plano, que el montaje indicara en este caso tan sólo la continuación de los hechos. El plano no debía ser aquí ni una carga temporal ni cumplir la función de una organización de material de cara a la dramaturgia. Quería que todo contribuyera a dar la impresión de haber rodado la película entera en un solo plano (7).”

Los planos secuencia que vemos en Stalker son grandes trozos de vida que nos internan en espacios y atmósferas específicas. Logran capturar el tiempo transformándonos de una condición de testigos a otra que nos exige presenciar de manera directa, no sólo las fluctuaciones de cada uno de los personajes, sus dilemas de vida o sus inclinaciones filosóficas, sino que en última instancia, terminamos por convertirnos en una especie de viajeros guiados por un stalker a nuestra propia condición humana. Ahí, donde el tiempo se inaugura con extrema lentitud y complicidad.

Notas finales

Desde la propuesta artística tarkovskiana, el ritmo de una película surge de la analogía con el tiempo que transcurre dentro del plano. En este último sentido, el montaje consiste en la unión de determinadas partes del filme, cada una con tiempos diferenciados. No obstante, las peculiaridades del corte están impresas ya en las partes que se montan: el tiempo está dado desde el rodaje. Contrario a la teoría del montaje de Eisenstein, Tarkovsky considera que el montaje no crea una sintaxis para la comprensión de la imagen: la edición no recrea una nueva significación, sino que busca que emerjan las cualidades ya inherentes en los cuadros que une; porque el montaje expresa la relación del director con su idea, la forma de ver el mundo de acuerdo a su sensibilidad a través del ritmo. En Stalker los largos planos recrean ese orbe poético que Tarkovsky reconocía en los haikus, asemejándolos con la imagen cinematográfica, ya que para él sus imágenes son de gran expresión y se completan para llegar a un sentido final del micropoema. Lo mismo sucede con la imagen cinematográfica: su poeticidad estriba en esa capacidad de mostrar, como dirá Tarkovsky, la concepción de lo infinito materializado: aquel tiempo que puede gravitar o encarnarse y dar cuenta de lo espiritual a partir de diversas respiraciones temporales en cada uno de sus filmes.

Por Yelenia Cuervo

Fuentes

(1) Andrey Tarkovsky. Esculpir el tiempo. UNAM. México. 2005. pp 40.

(2) Ibid. pp. 124.

(3) Sergei Eisenstein. La forma del cine. Siglo XXI. México. 2006. pp 17.

(4) Cfr. Sergei Eisenstein. “Montaje y atracciones” en El sentido del cine. Siglo XXI. México. 2006. Habría que recordar que en este pequeño texto, Eisenstein considera que la capacidad de atracción en el teatro tiene como intencionalidad generar en el espectador cierta psicología que influya en sus sensaciones, por lo que los choques emotivos que se presentan, en última instancia, buscan hacer perceptible la conclusión ideológica final de la obra.

(5) Andrey Tarkovski. Esculpir el tiempo. UNAM. México. 2005. pp 128.

(6) Cfr. Sigmund Freud. Lo siniestro. En http://elartedepreguntar.files.wordpress.com/2009/12/freud__sigmund_-_siniestro__lo.pdf (2013)

(7) Cit pos. Carlos Tejeda. Andrei Tarkovski. Cátedra. España. 2010. pp. 328

Filmografía

Andrey Tarkovski. Stalker. 1979.

Andrey Tarkovski. Tempo di viaggio. 1983