Nadie me interesa más que aquel que es capaz de sacrificarse a sí mismo y su modo de vida,
independientemente de si ese sacrificio es hecho por razones espirituales o por alguien más o por la propia salvación.
Andrei Tarkovski
Introducción
El propósito del siguiente ensayo, es ahondar en la vida y obra del cineasta ruso Andrei Tarkovski. En un primer momento, se exponen datos de su vida personal como: el haber prescindido de la presencia de su padre durante la niñez y adolescencia, así como la influencia que tuvieron en él, su abuela, su madre y su hermana durante esta misma época.
Posteriormente, se hace alusión al vínculo entre sus padres y Andrei. Se señala que Arseni Tarkovski -padre del cineasta-, fue un poeta de la Unión Soviética que vio su primer libro publicado, el mismo año que Andrei recibía el León de Oro de Venecia por su ópera prima: La infancia de Iván (1962). Se aprovecha este apartado, para definir cómo entendía Andrei el nexo con sus padres: “Son unas relaciones dolorosas”, aseveraba el cineasta.
De manera breve, se alude a la formación cinematográfica de Andrei en el Instituto Estatal de cine de Moscú, para después mencionar represiones que experimentaron los artistas nacidos en la URSS, algunos de ellos: Arseni Tarkovski, Sergei Eisenstein y Iosif Brodsky.
En un siguiente momento del texto, se profundiza en la censura que vivió la obra cinematográfica de Tarkovski. En repetidas ocasiones, el gobierno de la URSS manifestó su desacuerdo con algunas escenas en películas de Tarkovski, solicitando prescindiera de ellas. Por no manifestar el ideal socialista de su país -y mostrar un universo “confuso”- el departamento de cultura de la URSS presionó para que sus películas no pudieran adquirir La Palma de Oro en el Festival de cine de Cannes. Al viajar rumbo a Italia para filmar Nostalgia (1983), el gobierno soviético prohibió la salida del país de su hijo Andrei y de su suegra Anna, argumentando con esto, un “seguro regreso” del cineasta a tierras nacionales.
Omitiendo el agua, el fuego, la tierra y el viento -elementos trascendentales en la filmografía de Tarkovski-, se hace un análisis de algunas características de su cine. Se pretende crear un anclaje entre algunos personajes principales de sus películas y el autor. Son mencionadas las singularidades que presenta una obra como El espejo (1975), y de cómo se expone una narrativa poco usual en el lenguaje cinematográfico. Así mismo, se evocan sacrificios que el cineasta tuvo que hacer para seguir respetando su discurso intimista.
Para concluir, se exponen sus últimos días de vida debido a un cáncer de pulmón que le fue detectado, los reconocimientos adquiridos por Sacrificio (1986) en el Festival de cine de Cannes, y el no retorno a vientos soviéticos. Sostiene Tarkovski: “Tuve que llegar a una enfermedad terminal para volver a ver a mi hijo”.
Datos biográficos
Andrei Tarkovski nace el 04 de Abril de 1932 en una aldea llamada Zavrazhie, a ochocientos kilómetros de Moscú. Es hijo de Arseni Tarkovski y María Vishnyakova, quienes se conocieron en el Instituto Literario de Moscú, y que tendrían además de Andrei, a una hija llamada Marina. “El matrimonio de sus padres duró poco. Dos meses después de nacer Andrei, Arseni se marchó a Moscú para no regresar más. La pareja siguió viéndose cada tanto en la capital, hasta que en 1934 decidieron separarse definitivamente. Arseni volvió a casarse, pero María, una mujer de carácter sumamente independiente, prefirió no hacerlo (1).”
Debido a la ausencia de su padre, Andrei crecería rodeado de figuras femeninas. Su niñez estuvo acompañada por su abuela, su madre María y su hermana. Prescindiendo de la presencia de su padre, Andrei tuvo que adquirir cierto grado de independencia que sostendría para el resto de su vida. La cercanía que tuvieron su abuela y su madre hacia él, lo dotarían de sensibilidad, misma que expondría en el andar de su obra.
El padre de Andrei, Arseni Tarkovski, incursionó desde joven en la literatura, siendo la poesía su forma de expresión artística predilecta. Sostuvo relaciones con grandes personajes de la literatura rusa del siglo XX como Ana Ajmátova, Osip Mandelstam, Marina Tsvetaieva, entre otros. Al igual que su hijo, Arseni tuvo que lidiar con la censura impuesta por el gobierno de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas.
Andrei utilizaría en algunas de sus películas versos de poemas de su padre. En El espejo (1975), sería el mismo Arseni quien daría voz a sus versos. En Stalker: La Zona (1979) y Nostalghia (1983), ya sin ser leídos por su padre, aparecerían nuevamente sus poemas. Andrei tuvo gran admiración por la labor artística de Arseni, no así la sostendría como su figura paterna: “Mi padre jamás se ocupó de mí. Se fue cuando yo tenía tres años, (aunque) yo no sería el hijo de mi padre si no hubiera heredado ciertos lazos espirituales (2)”. Añade en otra entrevista: “Sin duda alguna, Arseni Tarkovski fue un gran poeta, con una inmensa riqueza lírica y una gran energía espiritual. Un poeta en estado natural, por así decirlo, para el cual lo más importante era su concepción espiritual de la vida y la deuda que sentía con su esposa, su patria y su papel en la vida. (3)”
Andrei y sus padres
Si se omite todo lazo afectivo en lo familiar entre Arseni y Andrei -y se observa desde una perspectiva meramente profesional como artistas- se intuiría que cierto “algo” debiera existir en esta relación padre-hijo. La distancia podría ser la más sensata palabra para describir este vínculo. Sostiene Amat Escalante, cineasta mexicano contemporáneo, que sólo el perdurar de su obra sobre el tiempo dirá si vale o no la pena. El pintor y teórico del arte Wassily Kandinsky advierte que “lo pura y eternamente artístico, tiene vida eterna. No pierde sino que gana fuerza con el tiempo” (4). Intuitivamente -desde las ideas de Escalante y Kandinski- se podría argumentar que Arseni hoy en día, no acarrea en su prosa la fuerza que tiene la de Iosif Brodsky, Marina Tsvetaieva, Boris Pasternak, o la misma Ana Ajmátova. Andrei recibía la prestigiosa distinción de El León de Oro de Venecia, primeriza en aquel tiempo para la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, el mismo año que Arseni veía por vez primera su nombre en las editoriales del país.
Quizá la ausencia de Arseni, así como el sostén que brindaron su abuela, María, y su hermana, abrieron camino para que Andrei se convirtiera en uno de los realizadores más influyentes de la cinematografía mundial. El ser hijo de dos intelectuales debió enriquecer el contexto cultural con el que Andrei se nutriría. Siendo apenas un joven, incursionó en la música, la pintura y la escultura, para después inclinarse por el cine. No entendía el mundo sino a través de las artes. La constante búsqueda fue la que lo llevó a detenerse frente al séptimo arte.
Aunque por lo regular externaba la valentía de su madre, poco hablaba Andrei en relación a su papá. Prefería pensarlo como quien le ofreció el universo de las letras, y como alguien que se sentiría por siempre en deuda con su país. En su libro Martirologio, después de haber producido La infancia de Iván y Andrei Rublev, Tarkovski sostiene: “Hace mucho que no veo a mi padre. Cuanto más tiempo paso sin verlo, más angustia y miedo me da ir a visitarle. Tengo complejos evidentes en relación con mis padres. Con ellos no me siento adulto. Y creo que tampoco ellos me consideran adulto. Son unas relaciones dolorosas, complejas y de las que no hablamos. No es nada fácil todo esto. Los quiero mucho, pero nunca me he sentido tranquilo y en igualdad de condiciones. Creo que ellos también se sienten intimidados ante mí, a pesar de que me quieren.” (5)
Formación cinematográfica: sus primeras producciones
En 1954, poco después de la muerte de Stalin, respirándose un aire político menos adverso para los artistas, Tarkovski ingresaría al Instituto Estatal de Cinematografía en Moscú. Fueron seis años los que estuvo en el Instituto. Ahí llevaría asignaturas generales en el rubro cinematográfico como fotografía, sonido, escritura de guión, escenografía, actuación y dirección. Su fascinación fueron las cámaras, al grado que era él quien se hacía cargo del manejo de las mismas, para ciertas tomas en específico. La precisión y suavidad con que la cámara transita en los planosecuencias de sus filmes, se asocia al placer que él mismo encontraba tejiendo la dirección del movimiento de los mismos.
Habiendo realizado algunos cortometrajes y un mediometraje dentro del Instituto, en 1961 Andrei dirige su primer largometraje: La infancia de Iván, el cual recibe el León de Oro de Venecia al año siguiente.
Represión a los artistas de la URSS
Mientras los artistas se refugiaban donde pudieran -en casas de campo, o incluso fuera del país- sus producciones artísticas eran relegadas y olvidadas. Por presiones del partido comunista, las editoriales se veían obligadas a dejar de publicarlos, así como las casas productoras fueron bajando el presupuesto para cineastas que no compartieran el ideal socialista de los altos mandatarios del país. En medio de tormentas, “en tiempos de peste”, lo que para Tarkovski sostenía la fuerza impulsora de perdurar como ser y creador, era la capacidad de entenderse y comulgar en soledad como ser humano. Sostiene: “Todo el mundo puede salvarse si se salva en soledad. Llegó la hora del heroísmo individual. El banquete en tiempos de peste. Se puede salvar a todo el mundo, si uno se salva a sí mismo” (6).
Detenciones, arrestos, encarcelamientos, sanatorios, suicidios, asesinatos: la vida y creación del sujeto intelectual soviético durante el régimen Stalinista, estaban constantemente obstaculizadas de trascender, debido a motivos y razones totalitarios que tenían su proceso de cocción en lo más alto de la cadena política. Un ejemplo claro de lo que sucedía durante este régimen socialista, es el mismo padre de Andrei, Arseni Tarkovski, quien nació en 1907, escribió durante toda su vida, pero no vio publicado un libro suyo sino hasta 1962, mismo año en el que su hijo presentaba La Infancia de Iván.
Con la realización de la película recientemente mencionada, el camino parecía acomodársele a Tarkovski para convertirse en un consagrado hacedor cinematográfico de la Unión Soviética. Después del éxito que su primer largometraje tuvo a nivel internacional, hubieron críticas que lo situaron como el sucesor de Sergei Eisenstein, quien a su regreso a tierras nacionales, lidió con la censura y la imposición del gobierno de la URSS. Como sucedió con Eisenstein, Tarkovski de igual manera iría a buscar mejor fortuna a tierras extranjeras. Parecieran los siguientes motivos un común denominador por el que artistas de la URSS -críticos y con un discurso muy particular- tuvieran que lidiar: la vigilancia, la censura, la falta de apoyo, el exilio junto al grado de nostalgia que acarrea el saberse y reconocerse lejos de casa, y en algunos casos donde la esperanza no alcanzó para un segundo aire: el suicidio.
En 1965, un año antes de finalizar la producción de Andrei Rublev (1966), era detenido el poeta ruso Iosif Brodsky. Con esto, se dejaba claro que las políticas sociales en relación con los artistas serían autoritarias, existiendo graves repercusiones.
Censura a la obra de Tarkovski
El Goskino (Comité de Estado para las Producciones Cinematográficas de la URSS), manifestó su desacuerdo con algunos pasajes en Andrei Rublev y exigió a Tarkovski prescindir de escenas que aludían a actos violentos y desnudos explícitos, a lo que el director se negó rotundamente. El Festival Internacional de cine de Cannes, así como el Festival Internacional de cine de Venecia, pretendieron proyectar el filme como parte de sus respectivas muestras. El Estado Soviético argumentó que habían tenido “dificultades técnicas” con la película y, por tal motivo, no podrían enviarla a los distintos recintos.
Tres años después de su realización, en 1969, Andrei Rublev pudo proyectarse en el Festival Internacional de cine de Cannes. Cabe sostener que las influencias del gobierno soviético se hicieron presentes: la película se proyectó el último día del festival y a altas horas de la madrugada. Por estas razones, no pudo acceder a competir por la Palma de Oro, aunque sí se vistió de gloria con el premio FIPRESCI de la crítica internacional.
Cuando Solaris (1972) se encontraba en etapa de posproducción, el gobierno de la URSS solicitó a Tarkovski fuera claro al sostener que el régimen político que se avecinaba sería socialista. Como lo hiciera con Andrei Rublev, Tarkovski no seguiría las sugerencias solicitadas y defendería su discurso sin transgredirlo por externas peticiones.
No complacer los deseos políticos de los líderes de su país, trajo a Tarkovski una serie de infortunios -como los ya mencionados- y pasó de ser el joven consentido que había dado a la URSS su primer León de Oro de Venecia, a convertirse en un artista vigilado. Al terminar El espejo (1975) -su producción más intimista y de orden autobiográfico, se planteó la posibilidad de abandonar el cine: “Después de años de mucho trabajo, llegué a pensar en abandonarlo todo. Es hora de abandonar el cine. Ya he madurado” (7).
Tarkovski todavía seguía integrando la lista de realizadores “oficiales”, pero después de esta película cayeron sobre él los ataques más duros. Se lo acusó de exhibir su mundo privado, y de hacerlo de manera “incomprensible” y “confusa”. Y, lo que era más grave, de ser “antipopular” y “complaciente con el formalismo”. (8)
Tarkovski intuía su ruptura con el cine en tierras hogareñas. Si se toma en cuenta que Stalker: La Zona (1979) -película producida después de El espejo- sería su último largometraje filmado en la URSS, cierta familiaridad se encuentra en sus trágicas palabras de deserción, con el futuro que se avecinaba: filmar en Italia y posteriormente en Suecia.
En relación a Stalker, las críticas no se hicieron esperar. El comité moscovita del Partido Comunista presentó su queja ante los estudios Mosfilm, sosteniendo la baja calidad de algunas películas pertenecientes a la época, en donde señalaban la más reciente producción de Tarkovski: Stalker: La Zona (9). Siendo exhibida previamente en el Festival de cine de Rotterdam, la película no fue enviada al Festival de cine de Venecia, así como tampoco pudo proyectarse en Cannes sino hasta tiempo después y sin ser parte de la competencia oficial.
El gobierno de la URSS, como requisito para acceder a que Tarkovski -y su segunda esposa Larisa- salieran del país a filmar Nostalgia (1983) en Italia, “aseguró” su retorno a tierras soviéticas, prohibiendo la salida del país de su hijo Andrei y de su suegra Anna.
Se esperaba que Nostalgia obtuviera la Palma de Oro en el Festival de cine de Cannes en su edición de 1983, pero ante el veto de las autoridades soviéticas, la película quedó imposibilitada de acceder al prestigioso galardón. El film alcanzó el premio del jurado ecuménico, el premio al mejor director, el premio FIPRESCI y un reconocimiento especial que compartiría con el cineasta Robert Bresson: el Grand Prix du Cínema.
Como en previas ocasiones, las políticas opresivas del gobierno de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, impidieron que Nostalgia -junto a Tarkovski- llegara a lo más alto en uno de los festivales de cine más importantes. La excusa esta vez no fue “dificultades técnicas”; tampoco tuvieron que recurrir a proyectar la película a altas horas de una noche moribunda el día que el festival se despedía de sus invitados. Los que movían los hilos de la cultura en la URSS, seguramente se sintieron ofendidos al ver que Tarkovski evidenciaba al ciudadano ruso fuera del país. Aunque directamente no exponía el exilio, poco aceptable fue la película para la Unión Soviética al mostrar un personaje ruso fuera del país y que no volvería más. La consecuencia: el veto. Sostiene Kandinsky: “Cualquier creación artística es hija de su tiempo y, la mayoría de las veces, madre de nuestros propios sentimientos” (10).
Con la evidente pretensión de empequeñecer la obra cinematográfica de Tarkovski, los mandatarios soviéticos consideraban neutralizar -a través de imposiciones como el distanciamiento con su hijo, o el privarlo de adquirir reconocimientos que por méritos propios dignos serían- un discurso subjetivo que con el peregrinar de la obra, se iba asentando como esencia del hombre universal. Sostiene Tarkovski: “He dado al arte cinematográfico soviético todas mis fuerzas, todo mi conocimiento, toda mi capacidad. (...) Durante la realización de Nostalgia, la parte soviética del equipo hizo todo lo posible para que la película reflejase mis más profundas opiniones. Hicimos una película patriótica que dice que la nostalgia es una enfermedad mortal para el ruso que se encuentra alejado de su patria. (...) No recibí en los veinte años de carrera profesional en mi país ninguna recompensa, ningún premio.” (11)
En 1984, un año antes de dar inicio a la producción de Sacrificio (1986), Tarkovski y Larisa informaban durante una rueda de prensa en Milán, sus intenciones de no volver a la URSS. Se dice que el detonante para dar con esta decisión, fue precisamente la falta de apoyo de los altos mandatarios culturales de su país, en la edición de un año atrás del Festival de Cine de Cannes.
Para estos momentos de su vida, Andrei ya había perdido esperanza en todo lo que lo involucrara de cierta manera con su país. La nieve ya no sería vista como nieve propia. El vodka, aun teniendo la misma cantidad de centeno, definitivamente no le sabría igual. La casa que quemó en sus películas, dejaría de tener el rastro de un niño inquieto que corre entre figuras femeninas. Su pueblo, el cual fue expuesto al mundo en esta filmografía, tendría por siempre retratado el rostro triste: la melancolía que desgarra el alma de una abuela que hoy, después de tantas mañanas, ha dejado de regar con tanta intensidad sus plantas.
Ofrendar su vida al arte: un discurso desde el alma
En el proceso de su obra, Tarkovski dejó manifestada su necesidad por exponer un lenguaje propio, un universo distinto en la narrativa cinematográfica. El espejo, su penúltima película filmada en la URSS, causó de que hablar entre los hacedores y críticos cinematográficos. El camarógrafo habitual de sus películas, Vadim Yusov, desistió a trabajar en el proyecto debido a la incomprensión que el guión provocaba. En etapa de distribución, la película apenas sobrevivió menos de un mes en cines relegados de la urbe. Si el subjetivo discurso narrativo de Tarkovki era ya complicado de digerir para las masas, El espejo acentuó su necesidad por transgredir los parámetros y lineamientos avalados por el canon cinematográfico, y presentó una línea narrativa muy particular, sin otorgar concesión alguna para el entendimiento de la estructura con la que el filme exponía una historia: personajes que entran y salen del encuadre sin explicación evidente; cortes de cámara que nos sitúan en contextos históricos distintos; niños, jóvenes, adultos y ancianos que bien pudieran ser los mismos sujetos en diferentes momentos de sus vidas, así como pudieran sólo ser del mismo árbol genealógico o mismas representaciones y/o proyecciones de sujetos ya revelados. Advierte Kandinsky: “El artista, como servidor del arte, ha de expresar lo que es propio del arte en general (elemento de lo pura y eternamente artístico que pervive en todos los hombres, pueblos y épocas, se manifiesta en las obras de arte de cada artista, de cualquier nación y época y que, como elemento principal del arte, es ajeno al espacio y al tiempo).” (12)
La propia exigencia de Tarkovski al filmar, lo llevó al extremo de alejarse de sus seres más queridos. La condena de ver su infancia pasar alejado de su papá, regresaba, pero ahora situándolo en el papel de quien se va, dejando un hijo que crecería con la certeza de tener a un padre que su vida ofreció a la cinematografía.
Al concluir la postproducción de Nostalgia, viendo la realización final, Tarkovski asociaba: “Me sorprendió profundamente el darme cuenta de con cuánta exactitud se había transferido a la pantalla el estado de ánimo que sentía mientras filmaba Nostalgia: una profunda y agotante sensación de pérdida, por estar separado de casa y de quienes amaba, llenaba cada momento de mi vida. A esta conciencia inexorable y obsesiva de mi dependencia para con mi pasado, como una enfermedad cada vez más difícil de soportar, la llamé ‘nostalgia’.” (13)
Ingmar Bergman, influyente cineasta sueco de mediados y finales del siglo XX, arroparía a Tarkovski y lo haría sentir lo más cercano posible a casa. Para la producción de Sacrificio, Tarkovski utilizaría al cinefotógrafo usual de Bergman: Sven Nykvist. Lejos estaba de ser aquel cineasta predilecto de la Unión Soviética que en un inicio de su carrera fue. El hogar, su hijo Andrei, y su suegra, permanecían a la distancia. Quedaba el ferviente deseo de seguir filmando sus más íntimos cuestionamientos sobre el hombre y su existencia, el tiempo y el espacio.
Durante el andar de su producción cinematográfica, Tarkovski intentó de la manera más honesta transmitir al espectador los sentimientos que experimentaban sus personajes. Pretendía hacer sentir la esencia que movía el deseo de cada personaje en turno. En relación con su última película: Sacrificio, sostiene: “Quería que quienes viesen la película se sintiesen directamente afectados por el estado anímico de Alexander, para que así pudiesen experimentar cómo transcurría su nueva vida a través de su deformada percepción del tiempo”. (14)
Andrei podía lidiar con la idea de ser un rechazado en su país, un relegado. Estando con vida, fue siempre visto ante los ojos de la crítica y la moral política-ideológica, como alguien que retrataba una concepción de la humanidad de forma muy subjetiva, ajeno y desentendido de los intereses políticos de la URSS, pero sobre todo, como un subversivo.
Tarkovski entendía los procesos creativos de un artista, como el vínculo de sentimientos y experiencias suscitados día con día y la obra en potencia. Resaltaba que no debía haber diferencia alguna entre el discurso artístico y la vida personal. Si se considera que el inconsciente es parte preponderante de la esencia subjetiva, con mayor determinación se expondría un universo fiel y honesto si se evoca a lo propio, a lo íntimo.
Al ver en pantalla un solitario niño revolucionario, un pintor de iconos que se auto-enfrenta por transgredir los límites de la vida monacal, un doctor en psicología experimentando la materialización de su consciencia por medio de su difunta esposa, un guía que abre camino a un escritor y un científico al abismo de la incerteza, un nostálgico poeta viviendo de la memoria, un actor con desánimo a enfrentar la vida, es ver también la constante inquietud de Tarkovski por exponer cuestionamientos, emociones, ideas, deseos y reflexiones de su siempre en proceso concepto del ser, que no le hubiera alcanzado la eternidad y un día, para dejar de definirlo.
Últimas tomas de una película en proceso
A inicios de 1986, mientras se pulían los detalles en la postproducción de Sacrificio, Tarkovski vivía entre camas de hospitales, radioterapias, quimioterapias y la incertidumbre de no saberse en existencia para el futuro. El cáncer de pulmón que le fue detectado, privó que asistiera al Festival de cine de Cannes en su edición de 1986, siendo Sacrificio reconocida con el gran premio especial del jurado, el reconocimiento a la mejor contribución artística, el premio del jurado ecuménico y el premio FIPRESCI. Nuevamente se le negaba la Palma de Oro. Debido al grave estado de salud de Tarkovski, su hijo Andrei fue quien recibió los reconocimientos que Cannes le otorgó. Sostiene Tarkovski: “Tuve que llegar a una enfermedad terminal para volver a ver a mi hijo”. (15)
A catorce días antes de su muerte, Andrei anhelaba seguir filmando: “Se podría hablar de volver a crear después de la quimioterapia. Pero ahora no tengo fuerzas para volver. Este es el problema.” (16)
Habiendo sufrido la tortura del cáncer, en París, el 29 de diciembre de 1986, recostado sobre una cama de alguna habitación de la clínica Hartmann, murió Andrei Tarkovski. Larisa, su esposa, desistió a la petición política de que el cuerpo fuera trasladado a territorio soviético. Sus restos fueron sepultados en el cementerio de Sainte Geneviève des Bois, en París, Francia. Sostiene Byung-Chul Han en su libro La agonía del eros: “No toda conclusión es violencia. Se concluye paz… El amor es una conclusión absoluta porque presupone la muerte, la renuncia a sí mismo. La ‘verdadera esencia del amor’ consiste en ‘renunciar a la conciencia de sí mismo, en olvidarse en sí en otra mismidad’.”(17)
Tarkovski muere, habiendo creado una esencia propia en su discurso cinematográfico.
Notas
(1) Pablo Cappana, Andrei Tarkovski: el icono y la pantalla. La singularidad creadora (Mar de plata: Letra Sudaca Ediciones, 2016), 23.
(2) Ídem, p 24
(3) Ibídem
(4) Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte. Introducción (México D.F.: Ediciones Coyoacán S.A. de C.V., 1994), 60.
(5) Andrei Tarkovski, Martirologio. Diarios: septiembre de 1970 (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2011), 37.
(6) Andrei Tarkovski, Martirologio. Diarios: septiembre de 1970 (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2011), 32
(7) Pablo Cappana, Andrei Tarkovski: el ícono y la pantalla. La singularidad creadora (Mar de plata: Letra Sudaca Ediciones, 2016), 65.
(8) Ídem, p 65
(9) Ibídem, p 66
(10) Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte. Introducción (México D.F.: Ediciones Coyoacán S.A. de C.V., 1994), 7.
(11) Pilar Carrera, Andrei Tarkovski, la imagen total. Nostalgia (Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2008), 71.
(12) Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte. El lenguaje de las formas y los colores (México D.F.: Ediciones Coyoacán S.A. de C.V., 1994), 59.
(13) Andrei Tarkovski, Esculpir el tiempo. Después de Nostalgia (México D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 2013), 221.
(14) Andrei Tarkovski, Esculpir el tiempo. Sacrificio (México D.F.: Universidad Nacional Autónoma de México, 2013), 241.
(15) Pablo Cappana, Andrei Tarkovski: el ícono y la pantalla. La singularidad creadora (Mar de plata: Letra Sudaca Ediciones, 2016), 45.
(16) Andrei Tarkovski, Martirologio. Diarios: diciembre de 1986 (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2011), 591.
(17) Andrei Tarkovski, Martirologio. Diarios: diciembre de 1986 (Salamanca: Ediciones Sígueme, 2011), 591.
Por Santiago Javier Villarreal Villarreal