La manipulación del tiempo fílmico en SPRING BREAKERS

Por Isaac Piña

¿Qué es el “tiempo” en el cine? De acuerdo al teórico Jean Mitry el tiempo en el cine puede ser pensado desde el punto de vista objetivo, es decir, cuánto dura un plano, una escena o una secuencia en tiempo real, “nuestro tiempo”. O puede ser “subjetivo”, este refiriéndose a la sensación personal que cada espectador tiene de cómo transcurre el tiempo objetivo, que tiene que ver con el ritmo y el montaje (1).

Además, el tiempo se utiliza como recurso narrativo, ya que existen el ralentí, la imagen acelerada, la elipsis, entre otras herramientas que permiten la manipulación del tiempo para convertir el “tiempo real” en “tiempo cinematográfico”.

“El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir.” (Burch)

El crítico y teórico de la imagen, Noël Burch explica:

En francés, se habla de découpage techinque (guión técnico) o, más sencillamente de découpage. Es una palabra que abarca varios sentidos. En la práctica cotidiana de la producción, un découpage es un instrumento de trabajo... El découpage (planificación) es la operación que consiste en descomponer una acción (relato) en planos (y en secuencias), de manera más o menos precisa, “antes del rodaje”.

El tercer sentido de la palabra “découpage” que deriva del segundo, corresponde a una noción que sólo existe en francés. Aquí, no se trata ya de tal o cual fase de la escritura previade un film, de tal o cual operación técnica: se trata en realidad de la factura más íntima de la obra acaba. Desde el punto de vista formal, un film es una sucesión de “trozos de tiempo” y “trozos de espacio”. El “découpage” es pues la resultante, la convergencia de un “découpage” del espacio realizado en el momento del rodaje, y de un “découpage” del tiempo, previsto en parte en el rodaje y concluido en el montaje. (Burch, Práxis del Cine, 2003)

Con la anterior descripción del funcionamiento elemental del “reloj” cinematográfico y el cómo se arma un rompecabezas fílmico, Burch no sólo ilustra el pensamiento detrás de la realización y el montaje, sino que además al final del texto propone que los cineastas del futuro que mejor sepan utilizar este lenguaje serán los que experimenten con el “découpage” o, cuando menos, lo manipulen, hasta cierto punto, a su antojo.

En el año 2012 el director californiano Harmony Korine produce “Spring breakers”, un filme “comercial” muy diferente a “Trash humpers”, su película anterior con la que se acercó más a la experimentación que a una obra de ficción como tal.

Durante ese año, el fenómeno de la plataforma de streaming llamada Netflix se encontraba al comienzo de su apogeo, que a la postre provocó un efecto dominó ya que, con el éxito de Netflix, otras plataformas similares surgieron y se formó un mercado.

Al mismo tiempo, el cine que nacía del mundo de los cómics o de las novelas gráficas tomó fuerza y poco a poco se convirtió en el fenómeno de ventas y de cultura pop que hoy conocemos. Tiene lugar (en 2012) el estreno de “The Avengers”, una de las películas que puso en el mapa las discusiones entre críticos, “vloggers” y cinéfilos, e hizo una práctica común el tomar en cuenta los resultados de taquilla, vistos como una vara para medir si la película fue un éxito o un fracaso y, por ende, si era valioso verla o no.

En el panorama de una sociedad hiperconectada, de un cine dependiente de múltiples adaptaciones (remakes y reboots incluidos) y a las puertas de la era del streaming, Korine produce y estrena en 2013 “Spring breakers”, una exploración podría calificarse de “agresiva” (incluir nota de entrevista) del fenómeno del “spring break”, popular evento de desenfreno universitario referenciado en noticias, reality shows y películas o series.

Cuando se piensa en Korine se forma la figura de un personaje único no sólo en su arte, el cine, si no también en otros ámbitos donde expande su quehacer creativo, como la narrativa, la fotografía y la pintura (o el video arte, para ser más específicos).

Korine sin dudas se clasifica como un autor atípico y sin embargo, el ojo y la curiosidad “Korineana” puede explicarse en el contexto de su época histórica: El posmodernismo en el arte y la cultura.

El posmodernismo en cuanto a arte se refiere está fuertemente ligado a la filosofía, de la misma forma que ha sucedido desde el Renacimiento hasta nuestros días.

Lo posmoderno es todavía un sistema ideológico en construcción, estudiado y criticado en la actualidad de principios del siglo XXI; “el posmodernismo promulga la aceptación de un estado emocional e intuitivo presente en todos los seres humanos, la diversidad y posibilidad de que todos pensemos diferente, la existencia del caos y conflictos como un estado viable y permisible, y la aceptación que no existen verdades absolutas con blancos y negros, sino cientos de grises y matices.” (2)

La característica clave del sujeto posmoderno es su desilusión ante el desastre de la primera mitad del siglo XX y el fallido intento de alcanzar el progreso. “El hombre posmoderno se define desilusionado, alejado de la ilusión de su progreso, y entregado al consumo instantáneo como búsqueda de placer y satisfacción.” (3)

Los medios son los principales transmisores de cultura, sin un enfoque específico. Busca vivir el hoy, concentra su atención en el aspecto físico y no en su intelecto, y es la época de nacimiento de la atención del interés del hombre común por la tecnología y la innovación.”

El mundo postmoderno puede explicarse con características sociohistóricas (4):

1. En contraposición con la Modernidad, la Postmodernidad es la época del desencanto. Se renuncia a las utopías y a la idea de progreso.

2. Se produce un cambio en el orden económico capitalista, pasando de una economía de producción hacia una economía del consumo.

3. Desaparecen las grandes figuras carismáticas, y surgen infinidad de pequeños ídolos que duran hasta que surge algo más novedoso y atractivo.

4. La revaloración de la naturaleza y la defensa del medio ambiente se mezcla con la compulsión al consumo.

5. Los medios de masas y el mercadeo se convierten en centros de poder.

Y con características sociopsicológicas (5):

1. Los individuos sólo quieren vivir el presente; el futuro y el pasado pierden importancia.

2. Hay una búsqueda de lo inmediato.

3. Proceso de pérdida de la personalidad individual.

4. La única revolución que el individuo está dispuesto a llevar a cabo es la interior.

5. Se rinde culto al cuerpo y la liberación personal.

Retomando Spring breakers, podemos dilucidar personajes con dilemas cercanos al pensamiento posmoderno, más en esta película que en cualquier otra de Korine

Y es con el manejo del “tiempo subjetivo” que mencionaron los teóricos Burch y Mitry que Korine puede desarrollar una especie de pensamiento-imagen, creando un colorido mosaico armado con escasos diálogos, una trama lineal, muy delgada, y con un mantra de fondo que se antoja insulso pero que en realidad encierra y redondea el núcleo del filme.

Korine se vale de unos cuantos recursos para manipular el ambiente en “Spring breakers”, para crear ese espacio tóxico pero cautivante, luminoso y brillante hasta en los callejones o tugurios más oscuros.

Spring breakers tiene una base de sonidos como el martillar de una pistola, el sonido de un encendedor, una variedad de gritos y ruidos diegéticos, todos elementos que se mezclan con la banda sonora compuesta en parte por Skrillex, quien crea una textura sonora que imaginamos que es el tipo de música que podría escucharse en una fiesta interminable de Spring Break.

El mapa sonoro sobre el que se esculpe lo visual es la razón por la que se filtra un estado de ánimo cercano a lo sensorial, donde el guión es más un pretexto, muy bien calculado, para crear situaciones donde pueda respirar la radiografía cinematográfica de Korine.

Spring breakers y el manejo de los tiempos, a la par que el aspecto sensorial, puede descomponerse en dos escenas clave, ambas involucrando un robo a mano armada. Es también pertinente mencionar que una de las cualidades de la película, además de la estética, es la ironía con que se habla de lo sórdido.

El tema del filme gira en torno al sueño americano, o al concepto que se tenía antes de la década de los años 70, y cómo a partir de entonces no ha hecho más que transformarse y, en el peor de los casos, degradarse.

El rapero/gángster “Alien”, el antihéroe interpretado por James Franco, es la encarnación de un sueño americano retorcido. Franco repite una y otra vez por qué él representa el éxito absoluto del capitalismo, un poco para reafirmar su autoestima, un poco para impresionar a las cuatro chicas protagónicas.

El enemigo de Alien es, por supuesto, otro gánster llamado Archie quien textualmente es descrito por el mismo James Franco como una “pesadilla” de la que hay que cuidarse porque desea tener todo y a todos para él.

Al final el capitalismo (“Alien”) debe confrontar su mismo deseo de absorber, de consumir, de conquistar, de realizarse, de tener el “sueño americano”. De ser el número uno.

El hedonismo que representan Brit y Candy (las actrices Benson y Hudgens) es la única fuerza destructiva que pueda terminar con la pesadilla americana. Para las dos jóvenes, posmodernistas agotadas por su mismo entorno, sólo cabe la violencia y el placer, dos tentáculos que les permiten “vivir al máximo”, conocerse a ellas mismas, descubrir un estadio de satisfacción espiritual aún más absoluto que aquel que dan las riquezas materiales (y terrenales) del sueño del capital.

Pero ¿cómo puede caber una representación de lo que podríamos llamar posmodernismo, capitalismo, hedonismo? Como he mencionado ya, Korine pinta un universo irónico a partir de un reciclaje de elementos tomados de la realidad y reinterpretados con el manejo del tiempo y el ritmo.

Existen dos secuencias clave para deconstruir tanto la agudeza como la estética de Harmony Korine.

La primera es la que sirve para que las cuatro chicas puedan viajar al spring break. El robo, un atraco violento pero cuya verdadera crudeza es el desapego con el que se muestra.

Korine monta los primeros 15 minutos y esa secuencia clave con un carrusel de imágenes que chocan entre sí, de momentos en calma que se enciman con momentos de ocio burdo y estúpido, risas entre infantiles y pícarasque anuncian el destrampe que está por venir.

Spring breakers abre con imagen archivo de un spring break en ralentí donde inclusive la música parece que va a la par de las escenas. Luego de un corte violento, Korine presente a las cuatro protagonistas construyendo así el primer contrapunto.

El spring break, aparte de ser imagen documental, muestra color, calidez, sinergia mientras que las jóvenes “heroínas” están encerradas en departamentos a oscuras dentro de encuadres quietos, en silencio, sin música de ningún tipo.

Donde antes había un exceso de elementos hasta en el cuadro (cuerpos sobre cuerpos), aquí vemos espacios vacíos, calles largas, diálogos dichos entre murmullos adormilados o atontados.

En cuanto Brit y Candy conciben su rudimentario plan de atraco, Korine aprieta el acelerador. Las risas histéricas se multiplican, las cuatro chicas corren, el cuadro se “empequeñece” y da la sensación de que el mundo son ellas y sus deseos. No cabe más.

Aquí entra en juego el concepto de disociación, con diálogos encadenados en una especie de loop, frases que hablan de inconformidad, ansiedad y la extraña esperanza de encontrar una realidad más allá de su propia realidad.

Faith (Selena Gomez), señala que “está cansada de ver las mismas cosas una y otra vez” y de cómo el spring break es “la oportunidad de ver algo diferente”. Más que un escape vacacional, es un escape de sí mismas, es transportarse a la trascendencia que ambicionan. Es, como dicen ellas mismas, “más que un spring break”, es abordar el sueño americano de vivir al máximo.

La realidad se disloca aún más con el robo a la cafetería. Aquí, el tiempo se dilata y el espectador mismo observa múltiples cuadros en dos tiempos mientras Nicki Minaj canta acerca de su deseo de “Vivir en ese momento toda su vida” porque justo ese es el momento donde se sienta “más viva”.

El tiempo se “expande” porque percibimos que el coche avanza tan lento que se forma la ilusión de un ralentí, por lo que no se percibe si se trata del tiempo real” o no, debido a que así se ve un coche caminando con lentitud como una “cámara-lenta” natural.

Mientras tanto, de fondo en una sucesión de cuadros-ventanas, Brit y Candy aterrorizan el “dinner” y le quitan todo el dinero al establecimiento y a los comensales en un tensa escena muda (a excepción por Nicki Minaj) que desenmascara la violencia que encierra la diatriba hasta ese momento inocente de las chicas.

Nuestro punto de vista es el mismo de Cotty al volante, lo que hace que el enrarecimiento sea aún mayor; para mayor inri, Candy dice (también en loop) “Pretende que es un videojuego, actúa como si estuvieras en una película” antes y después del crimen, lo que refuerza aún más (si es posible) la cruzada por el placer que ejecutan Candy, Brit y Cotty.

La realidad no es suficiente para vivir, es imperante buscar esa otra realidad, pero, como señalé antes, el origen del deseo no es tanto el sueño americano sino el sueño de vivir en gozo constante.

Gracias a la manipulación del espacio-tiempo Korine crea loops o, mejor expresado, rizomas visualmente estimulantes donde parece no haber un orden, ni un inicio ni un fin, sólo frases entrecortadas que subrayan la búsqueda incansable de ese “algo más”, es decir, hallar un estado de constante devenir.

Me permito utilizar términos de la filosofía Deleuziana, filósofo postestructuralista, para expresar mejor aquello que Korine habla con la imagen-sentido.

Deleuze junto a Félix Guattari propone la idea del “rizoma” y una forma nueva de pensar la imagen, propiciada por el estudio del cine. La imagen-tiempo y la imagen-espacio constituyen ese postulado que analiza el funcionamiento interno del filme y cómo impacta en el entorno socio cultural.

Escriben los dos filósofos en su texto “¿Qué es un rizoma?”

Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en el medio, entre las cosas, inter-ser, intermezzo. El árbol es filiación, pero el rizoma tiene como tejido la conjunción “y... y... y...”. En esta conjunción hay fuerza suficiente para sacudir y desenraizar el verbo ser. ¿A dónde vais? ¿De dónde partís? ¿A dónde queréis llegar? Todas estas preguntas son inútiles. Hacer tabla rasa, partir de cero, buscar un principio o un fundamento, implican una falsa concepción del viaje y del movimiento (metódico, pedagógico, iniciático, simbólico...) (6)

Para complementar lo anterior de la letra de los filósofos, rescato este otro fragmento de un resumen acerca de “el plano de inmanencia” y el concepto de filosofía de Deleuze y Guattari:

Lo que define el movimiento infinito es un vaivén, porque no va hacia un destino sin volver ya sobre sí. El movimiento infinito es doble y tan sólo hay una leve inclinación de uno a otro. En este sentido se dice que pensar y ser son una única y misma cosa. El movimiento no es imagen del pensamiento sin ser también materia del ser.

El plano de inmanencia es como una sección del caos, y actúa como un tamiz. El caos, en efecto, se caracteriza menos por la ausencia de determinaciones que por la velocidad infinita a la que éstas se esbozan y se desvanecen: no se trata de un movimiento de una hacia otra, sino por el contrario, de la imposibilidad de una relación entre dos determinaciones, puesto que una no aparece sin que la otra haya desaparecido antes, y una aparece como evanescente cuando la otra desaparece como esbozo. (7)

Por último, retomo lo dicho en una conferencia en Francia (1997) por François Zourabichvili, donde el también filósofo francés enarbola acerca de Deleuze y su concepto de “devenir”:

“Devenir”, en primer lugar, es sin duda cambiar: ya no comportarse más ni sentir las cosas de la misma manera; ya no hacer las mismas evaluaciones. Sin duda no cambiamos de identidad: la memoria permanece cargada de todo lo que hemos vivido; el cuerpo envejece sin metamorfosis. Sin embargo, “devenir” significa que los datos más familiares de la vida han cambiado de sentido o que ya no mantenemos las mismas relaciones con los elementos habituales de nuestra existencia: el conjunto se juega de otra manera.

“Devenir” implica entonces, en segundo lugar, un encuentro: uno no se convierte a sí mismo en otro que en relación con otra cosa. La idea de un encuentro es, sin embargo, ambigua, y depende del estatuto que acordemos con ese afuera sin el cual no saldríamos de nosotros mismos. A la pregunta “¿Qué encontramos?”, Deleuze y Guattari proporcionan una respuesta paradójica (no personas), y de apariencia ingenua o arbitraria (más bien animales o paisajes, pedazos de naturaleza). En cuanto al amor, se dirigiría menos a una persona que a la animación no-personal que produce su “encanto”, y que envuelve algo distinto de ella (un paisaje, un ambiente...) (8)

El vocabulario deleuziano (“rizoma”, “devenir”, “plano de inmanencia”), se adecua a la aventura de Cotty, Faith, Brit y Candy, donde los términos “deleuzeanos” se abren paso en un contexto sórdido donde el humor mordaz es un remanso para descansar del corrosivo oleaje neón donde el placer es tan codiciado que termina por pervertirse.

Para construir de forma “lógica” el caos, es esencial este juego de constante ir y venir del montaje, donde los flashforwards tropiezan con los flashbacks, creando así pequeños instantes que se vuelven notas de la acción que transcurre en el instante, que percibimos como tiempo lineal.

Es una proeza de realización entretejer puntos de vista en ocasiones tan dislocados que podría ser fácil perder el hilo, pero es donde la supuesta flaqueza del guión cobra importancia. La historia vista desde su superficie es sencilla y lineal, por lo que será para el espectador un barco seguro (relativamente) con el que se puedan “navegar” a través de los diferentes tiempos.

La segunda secuencia llega puntual al cumplirse la hora de película. Esta secuencia encapsula el quid de Spring breakers, desde el uso de los tiempos hasta la reinterpretación de la realidad (nuestra realidad) por medio de un símbolo.

Recapitulemos. Desde aquel robo a mano armada de Brit y Candy, el spring break llegó y con él una fiesta desenfrenada como cabía esperar, seguida de un bajón agridulce con paso por la cárcel incluido, hasta que las cuatro chicas terminan en los brazos de Alien (Franco), un “criminal de corazón de oro” como se describe a sí mismo.

Después, Faith (Gomez) “despierta”, regresa a Florida dormida en un camión y vuelve a su cansina vida en el seno de una familia cristiana. Cotty, Brit y Candy de la mano de Alien transitan por el impasse de vivir en un “spring break forever” como el mismo Alien susurra en voz en off en un loop envolvente.

A los sesenta minutos de película, Alien decide tocar su piano y dedicarles una canción a las que ahora llama “sus chicas”. Ellas, vestidas con colores neón, en short y top, pero con la cara tapada por pasamontañas, piden una canción tranquila, una balada inspiradora.

Alien elige “Everytime” de Britney Spears, artista que marcó a toda una generación desde comienzos de siglo. James Franco toca la tonada y las tres chicas cantan con cariño, dueñas de una ternura infantil que vuelve aún más rídicula su apariencia.

Conforme avanza la canción, la voz de Alien y las jóvenes se entremezcla con la de la propia Briney Spears, quien canta con pena acerca de un amor pasado. La secuencia corta de forma intempestiva para dar paso a un montaje de varias escenas donde los cuatro (Alien más las chicas) roban con violencia, agreden y amenazan de muerte a turistas incautos en Florida.

En otro ralentí, todavía más irreal que los anteriores (como el del spring break “real” y el robo al restorán), observamos el júbilo con que se entregan los personajes al crimen. Cometer atrocidades se ha convertido en una extensión de la fiesta, la cual por defalut se vuelve también un loop de placer, de gozo por destruir, por consumir.

Para Alien significa más dinero, más poder, para ellas, sobre todo para Brit y Candy, significa que la fiesta sigue, que la realidad deviene hasta convertirla en ese algo más que en un principio se antojaba inalcanzable.

Brit, Candy y Cotty viven en un bucle de tiempo en freeze. El uso del contrapunto entre el ralentí y la danza con armas frente al piano en “tiempo real” sólo remarca lo desapegadas que se encuentran las chicas con tal de conseguir mantener el “placer” fluyendo.

Nosotros los espectadores percibimos de manera distinta la realidad del filme. No es que dudemos si los crímenes sucedieron o no, o si Alien existe o no, esa realidad la damos por verdadera. Es el tiempo lo que Korine trastoca.

El espectador pierde el piso al ser sumergido en una sucesión de estampas violentas que nos hacen respingar no por lo que ocurre dentro del “espacio” sino por lo que sucede con el tiempo mismo.

Al dilatar la duración, nuestra percepción cambia, porque conforme transcurre la película parece que las tres chicas han logrado detenerse en ese paraíso criminal de spring break continuo porque parece que la vida no “pasa”, el “tiempo” no sucede. El tiempo sigue otro curso distinto, porque ellas trascendieron al “vivir al máximo”.

Como dice Alien: El spring break es para siempre.

Finalmente, en el cuento célebre de “El Perseguidor” (1959), el escritor argentino Julio Cortázar experimenta con una especie de improvisación literaria que emulara la improvisación jazzística de la que era fan.

El relato tiene como protagonista a Johnny Carter, un delirante saxofonista, que poco a poco se vuelve loco y “viaja” entre estados de lucidez y de demencia, debido a su obsesión con el pasado (su mejor época) y por cómo ha transcurrido el tiempo.

La música para Johnny no es nada más a lo que mayor amor profesa, sino que es de igual manera la oportunidad para escaparse de la realidad que lo destruye. Carter viaja entre tiempos con un deseo imperante de capturar (o vivir) en la “otra realidad”.

Con un panorama decadente y frenético de fondo, Brit y Candy pareciera que se encuentran en el mismo dilema que el del “perseguidor” creado por Cortázar. Y así como el novelista nos sacudió con sus palabras, Korine lo hizo con puro cine, con piezas sensoriales diseñadas para deconstruir, en especial, a las dos jóvenes que se embarcan en un viaje destructivo con tal de, mínimamente, echar un vistazo a aquel otro estado estático, atemporal y espiritual.

(1) http://www.ite.educacion.es/formacion/materiales/24/cd/m6_2/una_sntesis_jean_mitry.html Mitry plantea propuestas sobre el espacio, el tiempo, la composición y tipos de encuadre, y distingue entre montaje interior (creando significados con las imágenes que hay dentro de un plano y que sugieren un ritmo) y montaje exterior (uniendo planos para crear ese ritmo y no otro, ya que no se pueden crear ideas que no surjan de las imágenes iniciales). Utilizando ambos montajes, las buenas películas encuentran soluciones poéticas que trascienden los argumentos y la realidad, logran producir emoción y motivan la idea de un mundo nuevo psicológicamente real. Ningún otro arte hace esto.

(2) https://www.caracteristicas.co/posmodernidad/

(3) https://www.caracteristicas.co/posmodernidad/

(4) https://postmodernismohoy.blogspot.com/2008/08/caracteristicas-del-postmodernismo.html

(5) https://postmodernismohoy.blogspot.com/2008/08/caracteristicas-del-postmodernismo.html

(6) https://proyectoidis.org/rizoma/

(7) https://filotecnologa.wordpress.com/2012/03/10/el-plano-de-inmanencia/

(8) http://reflexionesmarginales.com/3.0/que-es-un-devenir-para-gilles-deleuze/