Por Ramsés M. Luna
A mí, como persona con convicciones religiosas, me interesa alguien capaz de entregarse en sacrificio, ya sea por un principio espiritual, para salvarse a sí mismo, o por ambos motivos a la vez. Un paso así presupone apartarse radicalmente de toda intención primaria y egoísta; es decir, esa persona actúa en un estado existencial más allá de la lógica «normal» de los acontecimientos, ha quedado libre del mundo material y de sus leyes. A pesar de ello (o quizá incluso precisamente por ello) su acción origina transformaciones visibles.
Andréi Tarkovsky, Esculpir el Tiempo.
LA PALABRA
Sacrificio se define a una ofrenda hecha a una deidad o divinidad como muestra de homenaje, veneración, obediencia, expiación, o bien, como búsqueda de algún favor o beneficio. Es una manifestación externa y visible del reconocimiento hacia el dios, y puede tener connotaciones espirituales y abstractas. Desde la hecatombe griega, el hitobashira en Japón hasta los sacrificios humanos rituales en construcciones denominadas tzompantli en el México precolombino, el concepto ha trascendido en el tiempo gracias a la palabra, la imagen y la misma fe, siendo varias obras artísticas testimonio de ello: Caravaggio y Rembrandt ilustraron con maestría, en sus respectivas épocas, la escena culminante de un episodio bíblico encontrado en el Antiguo Testamento: el sacrificio de Isaac, hijo único de Abraham que es demandado por Dios como prueba de fe; Esquilo narra en su tragedia de Agamenón como éste ofrece en sacrificio a su hija Ifigenia con el fin de aplacar la ira de Artemisa y conseguir vientos favorables al partir hacia la guerra; el sacrificio en la antigua Mesoamérica es descrito en diversos textos mayas y coloniales españoles tempranos, incluyendo el Códice de Madrid, el Popol Vuh y el texto quiché Rabinal Achí. En 1986 Andréi Tarkovsky entregó su obra testamentaria, llamada Offret (Sacrificio), legando una de las cimas más altas dentro de la nueva gran manifestación artística del siglo XX: el cine.
LA PASIÓN DE UN ARTISTA
Andréi Arsénievich Tarkovsky (4 de abril de 1932, Yúrievets, Unión Soviética - París, Francia, 29 de diciembre de 1986), director clave de la historia del cine, cuya vida dedicada a la búsqueda incansable de la libertad artística, se voltea a ver hoy como un mito ruso: la arrojada travesía que el hombre encontró como razón de existir e ineludible compromiso consigo mismo y con una humanidad sangrante, deteriorada, de consciencia alejada del espíritu y de la fe.
Con la cámara de aliada y el tiempo como materia, emprende, a través de su mirada, un viaje sublime en siete episodios de belleza insondable que buscan el alma, la reconciliación, el hogar, el sacrificio de aquella humanidad en desesperanza, utilizando el ojo maestro, la noción divina otorgada por sus héroes del celuloide, del lienzo, la palabra y la melodía, ramas de las que caería al tempo de Bach, cual gota de agua reflejada en la iris de un infante, el fruto que colocaría al séptimo arte como un templo de salvación a recorrer con una poética y un misterio esculpidos en el tiempo. Descubre su misión artística después de una sesión de espiritismo en la que hace contacto con el poeta Boris Pasternak (otro de sus referentes), quien le revela la profecía decisiva:
“Harás siete películas. Ni una más. Pero todas serán buenas.”
Así sucede y, en 54 años de vida, legó una obra trascendente a pesar de su cruz: las limitaciones impuestas por un gobierno que no comprendió y maltrató su arte, por el que luchó con ahínco y por el que abandonó su país a costa de alcanzar la libertad absoluta, impregnado así una nostálgica sensación de abandono, de exilio y desesperanza sobre todo en sus tres piezas finales, cuyos protagonistas encuentran imposible el retorno al hogar; que transforman su concepción espiritual en pos de descubrir la verdad del ser y la conservación de la fe en la humanidad.
“Un artista de verdad solo tiene derecho a su actividad artística si para él es una necesidad vital”, Esculpir el tiempo, Andréi Tarkovsky.
EL TESTAMENTO
Encuentra Andréi Tarkovsky la última puerta hacia aquella verdad en la casa de Alexander (mártir de su testamento fílmico, Offret, de 1986), quien cuestiona el rumbo de la humanidad en el día de su cumpleaños, y expresa a su pequeño hijo el desencanto y preocupación por la misma; a lo largo de los años, ha buscado en Da Vinci, en la filosofía, la estética, el teatro y la religión, llaves que no funcionan del todo. Ese mismo día, en el que alcanza una visible edad madura, la vulnerabilidad se hace presente inevitablemente gracias a la amenaza de un cataclismo nuclear, y Alexander acepta las palabras expuestas por Otto, su amigo y cartero:
“Nacemos, experimentamos altas y bajas, tenemos esperanza, aguardamos a que algo suceda, perdemos la esperanza, morimos, nacemos de nuevo y el ciclo se repite.”
Devastado y apesadumbrado, Alexander se arroja al piso y mira hacia arriba para hablarle a un Dios del que, hasta entonces, estaba intencionadamente alejado, para rogar por su piedad, ofreciendo en sacrificio toda posesión, incluyendo su hogar, y haciendo la dolorosa promesa de renunciar a su familia, todo con tal de evitar la extinción de la humanidad. Así sucede. Con ese sacrificio, efectúa el genio ruso su propia promesa, cumpliendo la profecía de Pasternak después de siete películas y un recorrido vivido para el arte y la humanidad, dejando con ello un legado histórico al que seguiremos volteando a ver como el mito ruso del hombre en busca del espíritu.
“A pesar de todo, a pesar del gran silencio apocalíptico del que nos habla la revelación, ¿hay motivos de esperanza? La respuesta la da quizá la vieja leyenda del riego paciente y perseverante de un árbol seco que he elaborado en esa película, que para mí es la más importante. Porque el monje, que contra toda razón fue subiendo año tras año los cubos de agua a la cima del monte, creía de forma concreta y fiel en los milagros de Dios. Por eso, un buen día se le reveló uno de esos milagros: por la noche, las ramas secas habían florecido.” Esculpir el tiempo, Andréi Tarkovsky.
OBRA
Andréi Arsénievich Tarkovsky fue un cineasta, escritor, guionista, teórico de cine y director de ópera y teatro nacido el 4 de abril de 1932 en el distrito de Yúrievets, Unión Soviética y fallecido en París, Francia el 29 de diciembre de 1986, hijo del poeta Arseni Tarkovsky y de Maria Ivánova Vishnyakova, graduada del Instituto de Literatura Maksim Gorky. Sus padres se separan cuando él tenía cinco años y queda a cargo de su madre, su abuela y su hermana. Estudiante problemático en sus primeros años, decide emprender la carrera de cine después de estudiar música y pintura en su juventud, además de participar un año en cierta expedición en la taiga rusa como investigador por parte de la Academia de Ciencias de la URSS. Descubre el cine de Kurosawa, Mizoguchi, Buñuel, Bergman, Wajda, Bresson, el neorrealismo italiano y la nueva ola francesa, algunos de los cuales inspiran posteriormente al cine del ruso.
Al graduarse de la escuela de cine, comienza su carrera con el drama bélico La infancia de Iván (Ivánovo detstvo, 1962) y conoce muy temprano el éxito internacional al ser galardonado con el León de Oro en el Festival Internacional de Cine de Venecia. Tras ella, realiza su segundo largometraje en la Unión Soviética, la épica Andréi Rublev (Andréi Rubliov, 1966), libre adaptación a la pantalla de la vida del pintor de iconos ruso del siglo XV cuyo nombre da título a la película. A partir de ésta cinta, la censura del gobierno impide la libertad de Tarkovsky para trabajar a su gusto y obliga al cineasta a mutilar el metraje. A pesar de ello, una versión de la cinta es mostrada (en función de medianoche, prácticamente a escondidas) en el Festival Internacional de Cine de Cannes, y gana el premio FIPRESCI.
Tarkovsky consideraba sus dos primeros trabajos como ejercicios de iniciación en la práctica cinematográfica, más no como parte verdaderamente esencial de sus intereses estéticos, sin embargo, con ellas ya mostraba una extraordinaria e innovadora visión plasmada en su utilización del lenguaje fílmico, con planos extendidos, especial atención a la belleza natural de los paisajes, objetos y situaciones en apariencia irrelevantes que adquieren con su mirada un valor contemplativo de belleza insondable.
En 1972, termina de filmar Solaris (Solyaris, 1972), basada en la obra de Stanislaw Lem, e igualmente sufre por la implacable mano de la censura, siendo recortada media hora de su duración total; gana el Gran Premio en Cannes y es un éxito de crítica, alabado por la conseguida intención que Tarkovsky tuvo de llevar un paso adelante al género de la ciencia ficción (acción a la que, posteriormente, él mismo restaría importancia), cuyas incursiones occidentales consideraba superficiales. En Solaris encontramos un cine más profundo, personajes cuyo conflicto se ve envuelto, motivado o resuelto gracias a situaciones metafísicas que obedecen a propósitos internos de calado psicológico o espiritual, y plagado de simbolismos que serán constantes en la obra posterior del ruso.
Sin embargo, es El espejo (Zérkalo, 1975), su película más compleja y personal; concebida con pretensiones autobiográficas e incluyendo varios poemas de su padre, Arseni, recitados a manera cuasi espectral por el mismo autor; la estructura especular del filme evoca un hermético homenaje a la familia y al hogar difícil de descifrar por su carácter onírico y simbólico, intencionado gracias a la idea que tenía Tarkovsky de que entre más personal fuese lo mostrado en pantalla, sería mayor la emotividad e identificación del espectador con las imágenes.
Nuevamente, el gobierno interviene en el trabajo del ruso, ésta vez, impidiendo el curso deseado para el estreno de la cinta, prohibiendo su exhibición en Cannes y limitando su proyección en cines de la Unión Soviética.
Después relegar un guión sobre la vida del autor romántico de origen germano E.T.A. Hoffmann, se enfoca en la adaptación cinematográfica de la novela rusa de ciencia ficción “Picnic a la orilla del camino” (Picnic na obóchine, 1972), escrita por los hermanos Boris y Arkadi Strugatsky, mismos que, en 1978, firmaron el guión para la película, llamada Stalker (ídem, 1979), en referencia al personaje principal. En ella, se hace notar un Tarkovsky en plena madurez autoral, consciente de sus propósitos artísticos, pero cansado ya de las restricciones impuestas por el gobierno de su país, luchando en contra de las mismas cada vez con mayor ahínco, pero también con un gran pesar moral con respecto a sus ideales, decepcionado de una Madre Patria que privaba al cineasta de su entrega absoluta al arte como fin espiritual. El rodaje de Stalker se convirtió sin duda en el mayor abatimiento de su carrera, presentando una lista de agobiantes complicaciones, siendo el culmen de éstas la pérdida total del metraje rodado, causado por una errónea utilización de la película durante la misma filmación, revelando el material final como algo inutilizable.
La productora encargada de la financiación, Mosfilm, estuvo a punto de descartar el proyecto, pero el audaz director logró persuadirlos y consiguió más presupuesto para filmar de nuevo la película casi en su totalidad, con un fotógrafo distinto y con el ultimátum evidente de ser la única oportunidad adicional. El resultado final es una profunda alegoría sobre la consciencia humana, la búsqueda del espíritu y la pérdida de la fe, inquietudes que el autor vivía y cuestionaba en carne propia. Sería su última película en la Unión Soviética.
Realiza Nostalgia (Nostalghia, 1983) en Italia con presupuesto soviético, italiano y francés. En ella extiende muchos de los conceptos previamente abordados en Stalker; se aprecia una consolidación absoluta en cuanto a su lenguaje y entrega una de sus obras más personales, tomando en cuenta que el mismo Tarkovsky, exiliado de su país, pasaba por conflictos internos bastante similares a los del protagonista del filme, un poeta ruso que comparte nombre con el director. Gana tres premios en Cannes, pero las autoridades de su país impiden que gane la Palma de Oro, hecho que provoca en el cineasta la decisión tajante de no volver a trabajar en la Unión Soviética.
