Por Carlos Avendaño Iturbe.
El tiempo pertenece a esa categoría de palabras cuyo significado creemos entender pero nos es desconocido. Por medio de cuestionamientos acerca del tiempo la palabra queda sólo brevemente iluminada. ¿Puede percibirse el tiempo? ¿O acaso es una ilusión de los sentidos? Puedo ver el movimiento de las manecillas del reloj, ¿pero acaso puedo ver el tiempo? ¿Puedo escuchar el tiempo en las primeras gotas de lluvia hasta que deja de llover? ¿Tocarlo? ¿Olerlo? ¿Acaso saborearlo? Y sin embargo, parece que el tiempo está inscrito en nuestro mundo: en el nacimiento y en la muerte. En la salida del sol y la llegada de la luna. En una semilla que deviene en robusto árbol. El tiempo para cocinar algo, para llegar a algún lado, para esperar por algo. El presente es el ahora; el pasado, lo anterior; y el futuro, el provenir. Parece que el tiempo es siempre con relación a algo, con la duración, continuidad, movimiento o causalidad de algo. El tiempo está inscrito en una orden de sucesos, en una secuencia que nos permite entrar al mundo.
La naturaleza del tiempo no es algo que este texto pretende alcanzar. En cambio, lo que se busca con este texto es la relación que guarda con el cine. A diferencia de otras artes, el cine tiene una construcción en el tiempo. Se ha de partir de la idea, según la cual, el tiempo puede ser percibido por medio del cine. De allí surge una pregunta acerca de la forma en la que se presenta esta relación. Las ideas de Deleuze en La image-tiempo son el centro de la exposición. El caso de análisis es la película: The Passenger (1975) de Michelangelo Antonioni. En ese sentido, el fin del texto es; 1. Presentar la noción que Deleuze tiene sobre el tiempo en el cine, 2. Analizar esta noción desde la anterior película, y con ello, 3. Sostener la tesis según la cual el tiempo puede ser percibido en el cine.
Hay dos maneras en las que el tiempo se representa en el cine: directa o indirecta. Si la representación es indirecta, el tiempo emana del montaje. La imagen-movimiento de la película se relaciona con los objetos que aparecen en ella y con las otras imágenes de la película. Esta relación que tiene una imagen-movimiento con el resto de las imágenes producen una sensación de tiempo. Por ejemplo, la famosa elipsis de 2001: Odisea en el espacio (1968) dónde se pasa de un hueso en los aires a una estación en el espacio. Esta transición marca el salto de la prehistoria a un tiempo indeterminado en el cual es posible viajar al espacio como volar de una ciudad a otra. En este caso, el tiempo es indirecto “porque emana del montaje que liga una imagen-movimiento a otra” (1). El salto entre el hueso en el aire y la estación en el espacio nos da la impresión de una transición temporal gigantesca.
La representación directa del tiempo en el cine no puede ser explicada sin antes mencionar la idea según la cual el tiempo está subordinado al movimiento. Si el movimiento cumple con la condición de normalidad, entonces el tiempo está subordinado al movimiento. Y si el tiempo está subordinado al movimiento, entonces el tiempo se representa indirectamente. Lo que entiende Deleuze por normalidad son “centros de revolución del movimiento mismo” (2). Para efectos de la exposición por normalidad se entiende una unidad temporal que es siempre presente. Cuando un movimiento no cumple con esta condición, es un movimiento aberrante. Deleuze dice lo siguiente “[...] el movimiento aberrante da fe de una anterioridad del tiempo que él nos presenta directamente” (3). Si hay movimiento aberrante, el tiempo no está subordinado al movimiento, y por tanto, el tiempo se presenta directamente.
El tiempo es representado directamente cuando se alcanza “un antes y un después que coexisten con la imagen, que son inseparables de la imagen” (4). El movimiento en la imagen no tiene una unidad temporal. Se cruzan los límites de la película y se capta un antes y después que complementan el presente. El tiempo fluye en el interior del plano cuando es representado directamente. Es una experiencia en la que el plano nos sumerge, nos hunde en el tiempo. Dicho de otra forma: puede sentirse el paso del tiempo. No se percibe como una elipsis entre dos imágenes que mar- can un antes y un después, sino que en el propio plano está marcado el antes y el después. Hasta este punto se han expuesto las ideas principales de Deleuze acerca de la relación que el tiempo guarda con el cine.
Es pertinente explorar estas ideas con un caso practico: The Passenger (1975) de Michelangelo Antonioni. En esta película Jack Nicholson interpreta a David Locke, un reportero que esta terminado un documental de la guerra en el Norte de África. Cuando regresa al hotel se encuentra con el cuerpo muerto de un hombre que resulta accidentalmente muy parecido a él. David Locke decide quedarse con la identidad del hombre: de apellido Robertson y traficante de armas.
La película comienza con David Locke pidiendo indicaciones para llegar a un lugar al que nunca llega. El personaje está claramente perdido en el desierto de África. Su camioneta se ha quedado atascada en la arena. Él toma una pala para intentar quitar un poco de arena pero es inútil, no tiene como seguir adelante. Cansado, derrotado, grita hacia el cielo mientras la cámara panea hacia la derecha. Locke es un hombre que no tiene a dónde ir, que se ha rendido, que ya no puede hacer nada, más que contemplar el desierto (5).
Locke regresa a su hotel dónde encuentra el cuerpo muerto de Robertson. Él recorre el cuarto con una idea en mente: tomar la identidad del difunto. Examina su rostro: son
de cierta forma parecidos, los planes que tenía escritos en su agenda, su cartera, el cinturón, algunos papeles. Mira el paisaje para despejar su mente de la idea que lo asecha, pero dentro de la habitación, mira al techo en dónde está un ventilador girando rápidamente. La cámara sube hacia el ventilador y lentamente baja para revelar que Locke ha tomado una decisión y se ha puesto la camisa azul de Robertson.
Le queda sólo una cosa por hacer: cambiar las imágenes en el pasa- porte. Y mientras Locke hace eso, el escucha una grabación entre él y Robertson. El plano muestra a Locke de espalda desnuda hacia nosotros. Él voltea hacia la izquierda y la cámara lo abandona para mostrarnos que hay allá: nos hundimos en el tiempo para movernos al pasado. Desde el presente transitamos a un pasado, en el cual Locke y Robertson hablan sobre el rumbo de sus vidas. Y desde ese pasado, hacia un futuro, en el cual: Robertson ha muerto y Locke ha obtenido una nueva identidad.
Una característica de la edición de The Passenger es la siguiente. Cuando hay un corte, el siguiente plano no retoma la acción donde la vimos por ultima vez y tampoco pasa a la acción directa. Esto permite al plano respirar en el tiempo: el plano comienza antes de la acción que retoma el hilo narrativo. Por ejemplo, cuando Locke es abandonado en medio del desierto por un niño que lo estaba guiando, a lo lejos aparece un hombre sobre un camello. Él pasa de largo, y Locke no tiene ningún guía que pueda ayudarlo. Otro hombre sale de su casa y observa esta escena, tanto él como Locke se dirigen miradas. El siguiente plano nos muestra un cuadro vacío en el desierto, pasado un breve momento, la cámara voltea hacia Locke junto al hombre que lo está guiando. Este plano comienza antes de la acción que hila la narración, lo cual le permite al plano respirar en el tiempo.
Locke regresa a su hogar para recorrer las calles que antes habitaba y observar su lugar en el cementerio. Entra a una Iglesia en la cual dos jóvenes están a punto de casarse. Locke se refugia detrás de unas ba- rras al fondo de la Iglesia. La ceremonia termina y los novios se despiden de los asistentes, Locke está frente a ellos. El siguiente plano muestra un mediano incendio en un patio, un vecino se asoma hacia el culpable del fuego y dice: “Señor Locke”. Es el pasado, es un recuerdo, ¿pero quién recuerda? Locke discute con su esposa, quién se marcha furiosa por el incendio. Después se corta a un plano en el que vemos una mujer de espaldas observando el patio de su casa, el mismo en el que Locke hizo un incendio en el pasado.
Rachel, en el presente, es la ex-esposa de Locke y representa el pasado en la película. A través de dicho personaje accedemos al material que Locke registró cuando era reportero. Las entrevistas a los gobernantes de las regiones del Norte de África y también a los asesinatos de revolucionarios. Por medio de Rachel accedemos al pasado de Locke: como se aproximó a esas entrevistas y porque no los cuestionó cuando tuvo la oportunidad. A diferencia de Locke, Rachel está recordando su pasado. Locke no quiere ni pensar en ello,
por eso escapa, por eso huye, porque no quiere vivir ahí pero quiere seguir vivo. Cuando Locke se da cuenta que un amigo de su pasado lo ha ido a buscar, a petición de Rachel, la cámara enfoca al personaje detrás de unas jaulas de pájaros. He aquí un hombre que encontró una manera de escapar de su pasado y comenzar una nueva vida pero cuyo propio pasado lo volverá a encontrar.
Maria Schneider interpreta a otro personaje que no tiene nombre y tan sólo se refiere a ella en los créditos como “la joven”. Este personaje sin nombre acompaña a Locke en su aventura. Locke le pide que recoja sus cosas en el hotel porque ahí está se encuentra un amigo de su pasado. Ella le hace ese favor, y de paso, guarda también sus maletas en el asiento trasero del convertible. Antes de comenzar su aventura, ella le pide a Locke que conteste sólo una pregunta, siempre la misma: “¿de qué estás huyendo?”. Locke responde: “dale la espalda al asiento delantero”. El convertible se mueve en una carretera rodeada de
árboles con una parte de su tronco pintada de blanco. La joven observa el paisaje con una sonrisa y extiende sus manos hacia el camino que están dejando atrás, cuando una expresión más seria se apodera de su rostro. En esa imagen coexiste un presente: nos alejamos de un camino; pero también un pasado: de lo que huye Locke y ahora también la joven; y un futuro: frente a ellos se planta un nuevo camino.
En la última secuencia de The Passenger se puede observar con mayor claridad que entendía Deleuze cuando se refiere al tiempo directo en el cine. Después de un largo viaje, Locke y la joven se encuentran en el Hotel de la Gloria en algún rincón de España. El plano está encuadrado desde el interior del cuarto: frente a nosotros la ventana abierta, es una ventana con rejas. En la parte izquierda está Locke acostado en la cama. Al fondo de la imagen hay un señor sentado en una banca. Es una explanada desierta, con pocas personas rodeando por ahí. Un hombre apare- ce, un carro llega después, y la joven, un poco más tarde, camina sobre la explanada y observa a Locke desde la ventana. En términos generales, el plano transita el interior del cuarto hasta el exterior, y luego desde el exterior observa el fatal destino que ha ocurrido dentro del cuarto.
Este último plano en The Passenger muestra el tiempo directo en el cine. El plano se empuja a sí mismo desde el interior hasta el exterior del lugar, nos sumerge en el tiempo y cruza las barreras físicas del cuarto. No hay otra palabra para describirlo: en el plano fluye el tiempo y a través de él, sus personajes. Hay una anterioridad de la cual el plano se aleja al acercarse al exterior pero también a la que regresa necesariamente desde el exterior. Algo ha ocurrido dentro del interior de plano que marca un antes y después propio, por lo cual puede percibirse una sensación temporal. En el plano convive el pasado y el presente de Locke, así como desde su semilla está premeditado el trágico futuro del personaje. En este plano secuencia, la sensación del tiempo se hace presente porque el tiempo mismo fluye dentro del plano.
Notas:
(1) Deleuze, La imagen-tiempo, 1987 p. 56 (2) Deleuze, Op. Cit., p. 58 (3) Deleuze, Ibid., p. 59 (4) Deleuze, Ibid., p. 60
(5) Cuando Locke ha obtenido una nueva identidad, la cámara ya no tiene necesidad de alejarse del personaje.
Bibliografía: Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2., tr. Irene Agoff, Barcelona, Paidos, 1987,
pp. 391
Filmografía: Stanley Kubrick. 2001 Odisea en el espacio. 1968
Michelangelo Antonioni. The Passenger. 1975